En torno al Autorretrato con pelliza, de Durero

13.12.2025

Durero, que confiesa no saber o no saber definir la belleza, declara también que Dios sí lo sabe. Como resultado, toda belleza sensible, incluida la del arte por mano del hombre, es un acto divino. La belleza comienza por ser subjetiva, pero termina por ser universal por intermediación del artista que es aquel que se esfuerza en realizar lo bello. Así dice:

“Para llamar una cosa bella quiero usar aquí el mismo criterio que sirve para llamar justas a ciertas cosas, a saber: lo que todo el mundo cree que es justo, lo tenemos nosotros por justo. Igualmente, lo que todo el mundo considera como bello, también nosotros queremos considerarlo bello y esforzarnos en realizarlo”.

Continúa:

“Pero yo no creo que haya hombre alguno que esté en condiciones de definir el máximo de belleza en la más humilde criatura viviente…Admito sólo que un hombre pueda imaginar y producir una figura más bella que otra, y que pueda demostrar con buenas razones naturales, plausibles a nuestra mente; pero no lo serán hasta el punto que no pueda haber otra más bella aún. Porque esto rebasa la mente del hombre; solo Dios lo conoce, y podría conocerlo también aquel a quien Dios lo revelara. Solo la verdad -Dios como fuente y verdad en sí conoce cuáles son la forma y las proporciones más bellas de los hombres y nadie más”.

Este texto de Durero es algo sublime, no solo desde el punto de vista de la teoría del arte y de la estética, sino de la filosofía y la teología. Se enuncia el principio de mediocridad positiva, la participación de Dios en las creaciones del hombre, como continuación de la creación de la naturaleza y la posible existencia de infinitas formas perfectas compatibles con la perfección absoluta en la Mente Divina, quedando superado así el restrictivo ideal enunciado por el platonismo.

Durero se confrontó con la belleza como enigma en varias ocasiones: cuando fue a ver una ballena varada, cuando contempló la exposición de objetos regidos por una estética extraña que otro habría considerado monstruosa, procedentes de la América recién descubierta y ante el rostro gastado y demacrado de su propia madre. El pintor está muy lejos del enunciado de una única forma de belleza, tal que una estatua de Apolo y de la común y terrible pretensión de defender una forma de belleza por oposición a una hipotética fealdad relativa. Pensemos en Vasari despreciando el arte gótico frente al clásico o el restrictivo esquema de perfección de Winckelmann, y el rescate in extremis de formas de arte consideradas indignas o decadentes. Recordemos siempre: existen infinitas formas perfectas compatibles con la perfección absoluta. Esto no quiere decir que se imponga una subjetividad relativa sin criterio. El criterio que lleva al aprecio y al entendimiento general de una obra de arte ha de aspirar a estar a la altura de la misma obra de arte. Es un resultado, o más bien un corolario de una proposición admirativa: se señala e indica a la razón algo verdadero más allá de cualquier juicio relativo o parcial que se muestra o revela a una mente formada, independiente y con suficientes conocimientos.

En el fondo es Dios el que reta constantemente a la inteligencia del hombre mostrando extrañeza de perfección intrínseca, pero el hombre ha de reconocer que “ahí hay belleza”*

La teoría estética del arte cristiano desde la antigüedad se basa en el neoplatonismo: toda belleza es divina y la belleza de las criaturas es reflejo de la divinidad.

San Agustín, en sus Confesiones, libro X. cap. XXIV escribe:

“las bellezas que a través del alma van a manos de los artífices …viene de aquella belleza que está por encima de las almas, por la que mi alma suspira día y noche. Aunque los autores y los seguidores de las bellezas exteriores toman de ahí su modo de aprobarlas, sin embargo, no toman de ahí su modo de usarlas.”

Para Agustín, la obra de arte es innecesaria, apráctica, y solo se justifica por su belleza, esta es, a su vez, consecuencia de la acción divina que guía la mano del artista, es decir, pura inspiración, casi “sustitución” de la mano del artista en un momento dado por la mano divina. No obstante, esto es cierto especialmente, por no decir exclusivamente, en el caso de la obra religiosa, la que representa lo divino y que, por tanto, ha de ser digna en grado sumo. Saliendo de la esfera del arte religioso, el artista gana valor por su propio talento y trabajo. Talento y trabajo son una preparación para el arte sacro, pero no una culminación en el mismo. Sin embargo, cabe preguntar ante la tentación de diferenciar entre lo religioso y lo profano: ¿Qué obra de arte no es, en el fondo, religiosa?

Dice el propio Durero que una obra de arte:

“Es útil cuando honra a Dios cuando se ve que Dios concede este entendimiento a una criatura que detenta un arte tal. Y todos los sabios le tendrán en consideración”.

Que recoge la tesis agustiniana y, de paso, ofrece una teoría de la valoración crítica de la obra.

No obstante, Durero une al Dios judeocristiano, el que concede el don de la belleza y de la creatividad a la idea de la divinidad de Platón. Es este concepto digamos sintético el que se define como neoplatonismo estético en autores como Dionisio Areopagíta.

Pero Durero desciende este escalón superior de artista místico, para explicar su concepto de belleza como habilidad, tecné, saber superior, experiencia, práctica etc cuya consecución es el fruto de la maestría. Y también nos da una explicación del origen de la creatividad artística:

“Un buen pintor está íntimamente lleno de imágenes, y si le fuera posible vivir eternamente de sus ideas interiores, podría producir siempre algo nuevo a través de sus obras”

Esta intuición de lo ilimitado, no finitud, de la creatividad humana en contraste con lo dramáticamente limitado del tiempo de vida, ars longa vita brevis, y que puede llegar a atormentar al artista como ninguna otra cosa, constituye el trasfondo de varias obras poéticas de diferentes autores que he reunido y que os comentaré en un momento u otro.

Quedémonos con la intuición que el artista tiene, sin necesidad del recurso último a Dios, de su propia no finitud, que contradice la ordinaria condición humana, y que manifiesta, de algún modo, la existencia de una vida superior.

Añade Durero su concepción de la maestría, fruto del conocimiento teórico de la belleza clásica y de la proporción y además, de la actividad empírica del propio artista sobre el terreno seleccionando aquello que distingue como bello:

“Sucede a menudo que se analizan dos o trescientos seres humanos para hallar apenas uno o dos elementos susceptibles de ser utilizados”

Es el mismo método de Leonardo para la detección empírica de formas de belleza concreta o particular. Pero la integración de todo eso en una unidad sin que resulte un monstruo de fragmentos superpuestos por bellos que sean, es decir, una suma de la humana belleza en imágenes ideales, se necesita una capacidad de síntesis que ofrezca una visión de conjunto creíble por elocuente.

El autorretrato de Durero a los 28 años titulado “Autorretrato con pelliza” que se conserva en la Pinacoteca de Munich, es un autorretrato crístico, a modo de Cristo, en el cual se exalta su propio valor humano y su valor como artista, del cual es plenamente consciente como maestro, al igual que su conexión con lo divino. El artista está en la flor de la edad, ya es un maestro, un futuro será forjado teniendo en cuenta su poder creador. El maestro pintor cristiano es aquél que es capaz de pintar a Jesús con toda su dignidad y esto implica un grado de identificación. La iconografía es la de un Ego sum Lux Mundi. La mano diestra señala a sí mismo: go sum. Gesto que identifica la obra como autorretrato y gesto supremo con el que se señala a sí mismo como portador de un poder y anhelo secreto o manifiesto, algo compartido por otros artistas del renacimiento que confían en la gran dignidad de lo que son y de lo que son capaces de hacer: ego sum magister. Esta afirmación de sí mismos no se hace ante los hombres, aunque pueden ser testigos: el hermoso y serenísimo rostro es casi radiante y los ojos transparentes, inteligentes, parecen sostener la mirada de alguien en frente, en visión especular, al otro lado, que ocupa el mismo lugar de quien observa el cuadro. Pero no miran a quien le mira, le atraviesan, miran más allá, a sus espaldas. Hay alguien allí mismo, dispuesto a responder. Nosotros no lo vemos, el pintor sí. Indica su presencia.

En el cuadro hay una inscripción:

Albertus Durerus Noricus ipsum

Me popriis sic effigebam

Coloribus aetatis XXVIII

Con colores eternos sobre una efigie en sombras, nos describe la dimensión allá de la literal llínea entre opuestos que constituye la razón. El color otorga vida, de acuerdo con la remotísima tradición, más bien sugestión, inscrita en la psique humana. El color representa la luz en tanto la razón es mera claridad. La verdad está hecha de matices y hay que rodearla, abrazarla, para entenderla desde todos los ángulos, como el espectro completo de la luz.

El esfuerzo del artista se rige por un quid pro quo. nadie pinta, esculpe, escribe, narra, recita, dramatiza, danza, representa y da lo mejor de sí en cualquier campo por otra razón que no sea la de obtener la revelación directa de una verdad eterna a cambio, sea consciente de ello o no. No puede ser de otro modo. La razón práctica de ese obrar, lo que queda, la obra en sí, es radicalmente contingente, como un poderoso mensaje escrito en un libro que puede que nadie lea o sepa leer, aunque pueda ser poseído, ir de mano en mano hasta que alguien lo abre y lo entiende como destinatario.

*Últimas palabras de Thomas A. Edison en su lecho de muerte.